Di Stella Camelia Enescu
Ci sono sere in cui il teatro non si limita ad aprire il sipario, ma che il mondo intero entri in platea, con le sue contraddizioni, le sue miserie, le sue illusioni e perfino le sue risate. Una di queste sere fu il 31 agosto 1928, a Berlino. Al Theater am Schiffbauerdamm, sulle rive della Sprea, andava in scena per la prima volta” Die Dreigroschenoper”,”L’opera da tre soldi”: testo di Bertolt Brecht ed Elisabeth Hauptmann, musica di Kurt Weill, regia di Erich Engel. La direzione musicale era affidata a Theo Mackeben. Nel cast c’erano Harald Paulsen nel ruolo di Macheath, Roma Bahn in quello di Polly e una giovane artista destinata a diventare inseparabile da quella musica: Lotte Lenya, interprete di Jenny. Nessuno, probabilmente, immaginava che quella serata avrebbe cambiato per sempre la storia del teatro musicale. E forse neppure Brecht e Weill. Un’opera che non voleva sembrare un’opera; il titolo stesso era una provocazione.
“Die Dreigroschenoper” nasceva dalla riscrittura moderna della celebre Beggar’s Opera di John Gay, del 1728, con la collaborazione fondamentale di Elisabeth Hauptmann. Brecht trasportava quella materia in un mondo di criminali, mendicanti, prostitute, poliziotti, affaristi e rispettabili cittadini che, sotto la rispettabilità, non erano poi così diversi dagli altri. Ma la vera rivoluzione era anche musicale. Kurt Weill non voleva semplicemente accompagnare le parole di Brecht, voleva metterle in discussione. La musica non doveva accarezzare lo spettatore e condurlo docilmente dentro l’illusione teatrale. Doveva interrompere, commentare, sorprendere, perfino disturbare. Ecco allora che, accanto alla tradizione della canzone tedesca e al cabaret berlinese, compaiono il jazz, le marce, il foxtrot, il tango, le sonorità della banda, echi di musica da ballo e frammenti che sembrano provenire da un’orchestra di strada. È una musica che sorride mentre mostra i denti; una musica elegante e sfrontata, popolare e sofisticata, ironica, malinconica, tagliente. Il segreto di Weill: la melodia che sembra semplice
Ascoltando Weill, si ha spesso l’impressione che tutto sia immediato. Una melodia entra nell’orecchio quasi con naturalezza, sembra una canzone che avremmo potuto ascoltare in un locale notturno, in un cabaret, per strada. Ma dietro quella semplicità c’è una costruzione musicale raffinatissima. Weill sapeva utilizzare intervalli insoliti, armonie aspre, cambi improvvisi di carattere, ritmi sincopati, sovrapposizioni di registri e colori strumentali capaci di creare una sensazione di continua instabilità. Cerca il gesto musicale, non la grande frase melodica dell’opera ottocentesca : una frase breve, un ritmo, un accento. Una melodia che si ripete fino a diventare quasi un’ossessione. E soprattutto una musica che conserva una certa distanza dall’emozione. È questo uno dei grandi paradossi di Weill: può essere profondamente malinconico senza abbandonarsi al sentimentalismo ; può parlare d’amore senza trasformare l’amore in una consolazione; può far ridere e, nello stesso istante, lasciare nello spettatore una piccola inquietudine. E poi arriva Mackie Messer. La celeberrima “Moritat von Mackie Messer”, la Ballata di Mackie Messer, è forse l’esempio più perfetto di questa poetica. All’inizio dovrebbe raccontarci un criminale. Ma la musica non lo presenta con il fragore di una grande scena drammatica, al contrario; arriva quasi con la calma di una canzone da strada. Una melodia semplice, scura, insinuante, e proprio per questo inquietante. Il protagonista, Macheath, detto Mackie Messer, è un gangster, ma non è soltanto un gangster: diventa una figura simbolica, quasi uno specchio deformante della società. La musica di Weill gli costruisce intorno un’aura stranamente affascinante. È come se il male fosse entrato in scena vestito bene, con un sorriso elegante e una canzone sulle labbra.
Jenny, Polly e la voce di Lotte Lenya: e qui la musica cambia temperatura. La voce di Lotte Lenya, nella prima produzione, imprime ai numeri musicali una qualità completamente diversa da quella del canto lirico tradizionale. La sua interpretazione non cerca la perfezione vocale nel senso operistico del termine. Cerca la verità del personaggio: Lenya poteva cantare con una voce ruvida, insinuante, talvolta quasi parlata. E proprio quella voce divenne uno degli strumenti più autentici dell’universo di Weill.
La Seeräuber-Jenny, la “Jenny dei pirati”, è uno dei momenti più affascinanti dell’opera. Jenny immagina un giorno di vendetta: una nave arriva, i pirati scendono sulla città e tutto il mondo che l’ha umiliata viene cancellato. La musica comincia quasi come una ballata, poi cresce, il sogno diventa visione. La donna apparentemente marginale acquista una potenza quasi apocalittica. E Weill non ha bisogno di una grande aria romantica per raccontarla. Gli bastano una melodia tagliente, un ritmo controllato, colori orchestrali insoliti e quella particolare atmosfera da cabaret che improvvisamente si oscura.È una canzone che sembra piccola e diventa enorme. La musica come specchio, non come decorazione. È qui che Brecht e Weill si incontrano veramente. Brecht voleva un teatro che non ipnotizzasse lo spettatore, ma lo costringesse a pensare. La musica di Weill diventa allora parte di questo meccanismo. Non serve semplicemente a creare atmosfera. Serve a prendere le distanze dalla scena; a volte la contraddice, a volte la commenta; a volte rende ancora più evidente l’assurdità di ciò che sta accadendo.
Lo spettatore non deve perdersi completamente nella storia, deve ricordarsi di essere seduto a teatro deve guardare ascoltare, giudicare, e magari domandarsi: chi sono davvero i criminali? Quelli che vivono ai margini della società? Oppure quelli perfettamente inseriti dentro di essa?
E tutto questo accadeva nella Berlino della Repubblica di Weimar: una città febbrile, moderna, inquieta. Cabaret, cinema, radio, locali notturni, jazz, avanguardie artistiche, nuove forme di teatro: Berlino sembrava vivere contemporaneamente dieci vite. Brecht e Weill intercettarono perfettamente quello spirito. Non cercarono di rendere il teatro più elegante, lo resero più vivo. La musica entrava nel teatro dal cabaret e dalla strada; il teatro restituiva alla musica una nuova dimensione drammatica. Era un incontro fra mondi apparentemente lontani e proprio per questo funzionò.
La storia della prima è quasi teatrale quanto l’opera stessa: le prove erano state difficili e il tempo pochissimo. La data prevista inizialmente era il 28 agosto, ma fu rinviata al 31. Brecht e Weill avevano lavorato intensamente anche durante un soggiorno nel sud della Francia, dove avevano continuato a scrivere e perfezionare le canzoni, poi finalmente, quella sera il sipario si alzò e accadde qualcosa che il teatro conosce bene: il pubblico riconobbe immediatamente qualcosa di nuovo. Lo spettacolo, nonostante le difficoltà della preparazione, si trasformò in un enorme successo. La cosiddetta “Dreigroschen-fever” si diffuse rapidamente e l’opera venne presto rappresentata in numerose città. Era nata una nuova forma di teatro musicale non era semplicemente opera, non era semplicemente prosa, non era soltanto cabaret, era qualcosa di ibrido, inquieto, ironico, moderno, qualcosa che avrebbe lasciato un segno profondo nel Novecento.
Il successo fu tale che già nel 1929 Weill ricavò dalla partitura una versione concertistica, la “Kleine Dreigroschenmusik”, eseguita a Berlino sotto la direzione di Otto Klemperer. Era la conferma che quelle melodie non appartenevano più soltanto alla scena, potevano vivere anche fuori dal teatro, potevano essere ascoltate come musica ed è forse questa la grande forza di Weill: riuscire a trasformare una canzone teatrale in qualcosa che continua a vivere nella memoria anche quando la scena è scomparsa.
Brecht e Weill crearono un linguaggio nuovo, ma quella collaborazione non sarebbe durata per sempre. Il loro percorso comune avrebbe prodotto altre opere importanti, fra cui Mahagonny, Happy End, Der Jasager e, nel 1930, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Ascesa e caduta della città di Mahagonny, rappresentata a Lipsia. Poi la storia avrebbe imposto loro una separazione. Nel 1933 il nazismo avrebbe spezzato la vita culturale della Germania e Weill, di origine ebraica, sarebbe stato costretto a lasciare il Paese. Anche l’universo teatrale di Brecht sarebbe stato travolto dall’esilio e dalla persecuzione. Ma la musica non si fermò anzi, attraversò le frontiere. Forse è bello pensare a “L’opera da tre soldi”proprio in una giornata d’estate, mentre il mare respira lentamente. Perché la musica di Weill ha qualcosa del mare: non è mai completamente ferma le sue armonie sembrano cambiare direzione, una melodia appare, si allontana, ritorna, un ritmo sembra allegro e improvvisamente rivela una vena malinconica, una canzone fa sorridere e, dopo qualche secondo, ci accorgiamo che dentro quel sorriso c’è qualcosa di amaro.È il grande miracolo di Kurt Weill. Prendere la musica della strada e portarla sul palcoscenico senza toglierle la polvere delle scarpe. E insieme a Brecht trasformare mendicanti, prostitute, criminali, poliziotti e borghesi in personaggi di una grande commedia umana, una commedia nella quale nessuno è completamente innocente, il denaro compra quasi tutto, il confine tra rispettabilità e criminalità diventa terribilmente sottile. E sopra tutto questo continua a suonare quella musica. Una musica che sembra dire: guardate bene, non lasciatevi incantare; ascoltate la canzone. E poi chiedetevi chi sta davvero cantando e chi, invece, sta vivendo la parte più oscura della storia. Il 31 agosto 1928, a Berlino, il teatro non cambiò soltanto musica. Per una notte, la musica cambiò il modo di guardare il teatro. E da quella notte Mackie Messer continua ancora a camminare nelle nostre città, con il suo sorriso ironico, mentre da qualche parte un’orchestra attacca quelle poche, indimenticabili note. E noi, ancora una volta, ascoltiamo. E sorridiamo.
